"D Star Spangled Banner"
(Теория на дигиталната фотография)
Впоследните години на повърхността на моята зрителска памет изплуват отдавна забравени късове от материя, превърната в органичност от практиката и времето. Те са провокирани от една реалност във фотографията, която тук започна преди повече от двайсет години – в началото ясно обозначена и разграничена, преминала еуфорията на детската възраст, разстилаща се в настоящето с вече заглъхващият във времето термин – цифрова фотография.
Разбира се, от гледна точка на правдивостта, личното възприятие е възпитавано в период, когато снимките бяха “живи”, във фотоизкуството имаше занаят, а фотографията бе представяна от майсторите на снимки, заснети с “двуочки” и фотокамери с далекомерни устройства. Те бяха насочвани, улавяха мигновението и събираха пъзела от една безкрайна вселена по начин, който превръщаше малките късчета в искрени и непосредствени свидетелства, разгръщайки пластовете на историята, социала, душевността. След това дойде дигиталната фотография.
Докато “The Star Spangled Banner” от Удсток се превърна в апотеоз и на “Стратокастер”, днес цифровата технология еднолично развява знамето, осеяно със звезди, необременявана от усещането за ръката, дърпаща струните. Един музикант прави "Стратокастер" известна, но това едва ли има значение за музиката.
Този текст започва с предколедните дни на 2017-та, когато във “Фотосинтезис” – чудесно място за популяризиране на фотографията – седемдесет български фотографи представяха свои снимки, обявени и за продажба. Поради внушителния брой автори това будеше любопитство и можеше да се окаже своеобразна нежурирана ретроспекция на направеното в последните години. Материалът бе написан преди две години, конкретизирайки върху определена проява, но в последствие провокира желанието за едно по-широко изложение на следствията от дигитализацията, за онова, което донесе и отне цифровизирането на фотографията.
Първият стопер на изложението бе сребърният процес, обозначен като меланхолия в екзотичен вид. Цветна снимка на морски, любителски изглед, получена по традиционния химико-физичен процес, с изявени дефекти в медията и цветопредаването, изведена от принтер. Съществува прийом “дефектът в ефект”, ала подобно наивно техническо изпълнение поражда нееднозначност и съмнението за “преработен” кадър. Когато става въпрос и за снимка, в която дори отсъстват изявени обект и сюжет, нещата се усложняват, а иронията в подобна повърхностна игра със същината на фотоизкуството е излишна. Цифровата технология не е “светая светих”, не бива да се превръща в такава, а личното убеждение е, че сребърната фотография рано или късно ще се завърне.
Еуфорията от “съвършенството” и лекотата на постигането му ще доведе до умора и фотографията ще заеме отново своето място във фотоизкуството.
Не съвсем наясно дали на човек, дошъл да позяпа малко снимки, обявени за продажба, ще бъде погледнато с одобрение, се видях да ровичкам из множество кутии с недотам смътното усещане, че съм правел същото избирайки коледна картичка. Повечето снимки бяха в неучтиво малък формат и се зачудих как се постъпва с петнайсет сантиметрово серийно копие. На ретроспективна изложба на Ман Рей в Лувър, през деветдесет и втора година, такова с фотографско качество се продаваше за по-малко от 10$, но така или иначе и до днес стои като спомен между книгите в библиотеката. Няма смисъл да представяш снимка, ако липсва желанието да я отличиш по някакъв начин, а съществуват и очаквания някой да реши да я притежава.
За първи път се случваше да бъда на място, където автори продават снимки. В голямата си част изображенията бяха “неутрални” – нещо, което да закачиш на стената. Запитах се, кой ценител на изкуството би се разделил със сума за тиражирано копие от принтер, – за която би могъл да се сдобие с автентична рамкирана графика – и отговорът бе, че може, стига снимката да е малко по-така. В някаква рамка би могло да се отбележи, че форматът е без значение, но това съвсем не е вярно и важи за особено утвърден автор. Форматът на кадъра е изразно средство и има определена причина за представяне на фототворбата в определен размер. Тази причина е подчинена на художествената идея, търсеното внушение, сюжет. Човек трябва да внимава, когато подарява снимка, а още повече, когато е решил да продава. Така или иначе, и не на последно място, коментар изисква фактът, че всички снимки бяха определени като еднакво ценни, по гласна или негласна уговорка.
Дълбоко се съмнявам, че в България има пазар за фотоизкуство. Далеч сме от културата това да се случи и може би съвсем близо никога да не стане. Широката удитория е пренаситена от светещи и всякакъв друг вид цветни образи и фотографът може да разчита само на специфичното зрителско око, способно да оцени качественото фотоизображение, ала съществуват причини то да бъде повлияно негативно, и които са коментирани и отбелязани в текста.
Придвижвайки към втория етаж си дадох сметка, че не съм запомнил нито една снимка. Точно тогава погледът срещна интериорно стълбище, спиралата на което се развиваше от светлинен пик, образуващ формата на електрическа крушка. Мисля, че авторката малко се засегна, когато я попитах дали така я е кръстила, но аз харесах снимката. Това е магията на фотографията. Символика и ненаподобима игра, понякога търсена, друг път случайна, която се среща тъй рядко и на която така много се радвам. Подобен интериор не е новост, но това бе най-уникалното стълбище, което съм виждал. Това бе и първата отличаваща се снимка, която срещнах, както и нейната авторка, от сайта “Фото-кафе”. Споменавам този момент и по друга причина. При втора представена от нея снимка за първи и последен път се чух да питам, дали не е правена с "фотошоп", тъй като изображението можеше да е заснето с панорамна камера, но и съвсем лесно създадено в редакторска програма.
Опитвайки се да отговоря на въпроса – защо не бях запомнил нито една снимка, ще се върна с пояснение към началото на текста. Отличното владеене на фотостилистичните изразни средства не придава автоматично качествена стойност на една снимка и това не е парадокс, а е проблем на измерността.
Едно изображение се проектира в двуизмерна плоскост, но добрата снимка, освен чисто физическата сетивна измерност, тя съдържа в себе си дълбочина и време. Има примамлива дълбочина, в която ти се приисква да се гмурнеш, но се оказва, че някой не си е направил труда да издълбае достатъчно под повърхността и само я е направил по-плътна, за да не си личи плитчината. От друга страна има плитчини, в които човек би желал да цамбурка цял ден, или са така измамни, че трябва да го измъкват насила оттам. Това са снимките, които съдържат в себе си освен дълбочина – интелектуалното измерение, и време. Двете могат да бъдат свързани в асоциацията за идентичност с време-пространството в теорията на относителността. Дори в една добра фотография да липсва визуален маркер за време, зрителят несъзнателно усеща, че то все пак е там и трепти в своята невидима структура, обозначаваща образите, символите или внушението.
Фотографията не търпи безвремие. Избягаш ли от времето, на деветдесет процента си готов да изпаднеш в декоративност или формализъм. Част от дефиницията за псевдо-естетика. В границите на друг вид изкуство зрителят директно бива въвлечен в измереността, в селенията на многомерното съзнание, свръхсетивността, изчистената душевност. Фотографията също е способна да постигне това, но единствено чрез нейните специфични характерни особености. Съумее ли фотографът да събере на едно място всички фактори и да използва чистите черти на фотоизкуството, той ще успее да представи добре позицията си.
Разбира се, тук не липсва взаимовръзката. Вътрешносюжетна, композиционна, логическа, времева, смислова. Ако се върнем към христоматията, не съществува еднослойна или еднопланова снимка. Изкуството в крайна сметка е игра на ума и прочитането на едно произведение е като игра на свързване на отправни точки с линии. Съществуват снимки, в които основният обект е необходим, за да подпомогне втория план, който – дали визуален, дали психологически, все пак държи основното. С по-прости думи – не можеш да заковеш пирон, ако няма стена. По-близък пример за това е работата “в обстановка”, където винаги държим контрол и върху обекта, и върху онова, което се случва около него или го обгражда. Във фотографския портрет портретираният не може да бъде отделен от социала, от средата – представена като фон, но иначе равноправен идеен и смислов елемент – и на практика доста снимки се създават от втория план. Заиграването с осветлението не е оставило трайни следи в историята на фотоизкуството и е разбирамо, че тя повече цени портретите обрисувани и чрез социалния маркер или средата.
Като стана въпрос за формално възпроизвеждане на личната теза, дори и в най-смотано направената снимка ми се иска да видя авторова позиция. Онова нещо, което авторът ясно и членоразделно иска да заяви. Това би могло да бъде направено в повечето жанрове и тропването силно по масата не винаги е белег за недобро възпитание, а понякога за липса на противоположното.
До идването на цифровата фотография най-силно застъпеният, както сред професионалисти, така и сред особено активното звено - аматьорската художествена фотография, бе репортажната фотография. (Не намесваме фотожурналистиката и се има предвид репортажния метод на снимане, който бе наричан така навремето.) Списание “Българско фото” е налице и макар то да се опитваше да балансира жанрово публикациите, почти всички снимаха на улицата. Например, причината за малкото студийни снимки бе, че по онова време на пазара липсваха студийни осветителни тела, освен познатите германски халогенки в “магазина на “Орво”. (Белите чадъри вкъщи, както и рефлекторите, бяха дело на едно ателие за поправка на чадъри и майстор от Електрокарния завод.) Това обаче едва ли може да се отчете като особен проблем, тъй като всяка потребност обикновено намира своето решение по един или друг начин, а изложбите бяха посветени на човека и средата и вероятно би бил твърде интересен анализ на разликите във визуално-тематичния преход след появата на цифровата фотография.
Тук ще отворим малка пояснителна скоба във връзка с историята. В България терминът цифрова фотография се появи преди да има такива фотокамери. В 1994-а скенерите бяха масово явление, с единствения проблем, че снимката можеше да се вкара в компютъра, но нямаше как да се изкара оттам. Шестцветният "Epson Stylus Photo" дойде чак през 1997-а. Първата цифрова фотокамера в България бе “Quick Take 100” на Епъл с резолюция 640 px, представена на “Епъл-Експо” през 1995 година. Но още в края на 1993 или началото на 1994 аз вече държах в ръцете си снимка, обработена с Мac LC II и Фотошоп 2.0, изведена от сублимационен принтер.
Истинският бум на цифровата фотография сякаш се състоя в периода 2006-2009 година, с разпространението на компактните модели, но цифровата технология в професионалната ниша настъпи много по-рано. През 1993 година в агенция "Gamma" имаше една стаичка, осветена съвсем слабо, в която се обработваха снимки на компютър. Тук първите сериозни камери бяха показани от "Агфа" – те имаха твърд диск. През 1997 година “Епъл Център” представи компактна фотокамера на "Минолта", обективът на която се изнасяше на разстояние чрез кабел. Заради ниската й разделителна способност, по време на изложението “Епъл експо” камерата бе буквално посечена от известен наш художествен фотограф, с което се пропусна шанса да бъде представена широко перфектната скрита камера за “трудни” фотожурналистически събития, а цифровата камера да влезе в употреба доста по-рано.
Докато нашето "сребърно поколение" търкаше подметки по улиците, с идването на цифровата фотография се разви усещането, че в аматьорското общество (съдейки по снимките във “Фотофорум”, където е активното ядро на любителската фотография и други сайтове) преобладаващи се оказват дигиталните снимки на природа – на първо място, следвани от снимките на хора, изобразени в едър план. Сега, във времето на множество болезнени теми, когато на улицата би могло да се прави кадър "през петдесет метра" и снимащият да се намеси активно в социалната, в обществената система, репортажните кадри отсъстват или са забулени в новия жанр "streeet photography", каквото и да означава това.
Липсата на интерес към социалния сюжет се дължи на манталитета на времето. Времето, то възпитава. Задоволеността, притъпена чувствителност, отсъствието на глад или инстинкт за социална справедливост, субект на качествения нерв, са част от едно ново наследство. Добри социални и репортажни снимки се правят, но в болшинството от тях личи по-скоро стремежът за “връзване” на кадъра, пред опита за синтезиране на жизнеутвърждаващия символ или по-дълбоко проникване в същността на субекта, каквото наблюдаваме в примерите от изявените майстори. Освен таланта – гражданското съзнание, степента на чувствителност, желанието за изявена гражданска позиция определят тежестта на един социален кадър.
Една от причините, но не основната, за липсата на интерес към общественозначимата тема е появяването на един основен жанров играч, който зае вниманието на широкия кръг любители – пейзажната фотография. Наглед тя има две основни средства за (само)убеждение: фотографията е цветна и ефектна, и като следствие – особено ефективна. Това е твърде удобно и попада директно в десетката, още повече че се прави сравнително лесно и то по схема. Застава се сутрин или привечер, където трябва, а ако не стане снимката, има постобработка, hdr, наслагване, най-различни плъзгачи. Наскоро един фотограф бе много доволен от себе си, навярно в унисон с модерния термин "планиране", задето е отишъл на мястото и е направил точно онова, което е предвидил.
Ами, няма такова нещо, освен в "календарната" фотография. Можеш единствено да се надяваш. Със сигурност добрата снимка винаги е изненада най-напред за този, който я е направил. Сега този промеждутък е съкратен до секунди, но когато снимаш на филм, докато не се прибереш и проявиш, не разполагаш със сигурността с какво разполагаш.
Днешната пейзажна фотография ме провокира да въведа собствено един нов поджанр. Екзопейзажна фотография. В този жанр преобладават кадрите, които могат да бъдат направени по-скоро на някоя чужда планета, отколкото на Земята, понеже тук човешкото око едва ли може да срещне подобни неща. Има сцени с небеса, облаци, мъгли и цветове, които отчаяно чегъртат по задната страна на черепа ми, нуждаейки се от нови пространства за асимилиране.
Мога да възкликна: “Що пейзажисти е таз земя раждала, и ще ражда още повече занапред”, но няма. Пейзажът е най-трудоемкият жанр, иска си майстор и българската фотография има големи традиции в него. След появата на стаковете и HDR техниката ще има още повече. Вече не традиция, а традиционни кадри. И ние сме свидетели на този феномен – отвсякъде ни заливат зашеметяващи природни снимки, част от екзопейзажа – осъществяването на првокативност с формални прийоми – и за жалост не може да се отнесе единствено към снимките от пейзажния жанр. Характерното, дали повече или по-малко завладяващи, е, че ще бъде направено по начин, по който зрителят ще бъде повлиян, без опит да се прикрива доколко манипулативен или честен е останал авторът в прекрачването степента на обективност.
Това води до отдръпване на доверието. Отдръпването на доверието от снимката – вече не чак толкова бавен процес – със сигурност подкопава основите фотоизкуството. В тази нова фотография фотографът вече не оставя белега на своята творческа сръчност и майсторство. Голямата част от една снимка принадлежи на технологията. Китарата вече няма онази нужда от своя виртуоаз, за да заплаче тихо или да помита всичко пред себе си, като планински грохот.
Съзнанието се проектира върху матрицата по един твърде леснодостъпен начин. Паралел с ксерокопиращата технология е погрешен, но не дотам неуместен. Просто малък импулсивен протест срещу цифровизиране на душевността и духовността.
Будното съзнание днес е обзето от безпокойство, или поне така ни се иска си мислим, повече от всякога. Живеем на границата на невиждан преход в историята. Преживяваме първите стъпки във времето на антагонизма между цифровите технологиии и природните начала. То си отива, макар и бавно. Напомня за прииждащото бъдеще, принадлежащо на сливането с дигиталните технологии, където човечността ще изчезва, асоциира с изкуствения интелект, електронния облак, с един хоризонт, където човекът, създаден от природата, става неизвестна величина, губейки своите естествени очертания. За тези, които усещат така нещата, това явление вече е твърде тревожно, но така или иначе технологиите настъпват и ни обграждат, както прииждащите дронове от "Lexx", единствено случвайки се доста по-бавно.
В разговори и текстове традиционната, сребърната, филмова фотография вече е екзотика, носталгия, минало. В същото време в думите на хората, свидетели и участници и в двата периода, се долавят опити цифровата фотография да бъде наместена подобаващо, въпреки че вече няма друго, освен нея. Това е така, защото на всички би трябвало да е ясно, че цифровата фотография има проблем. Този проблем може да бъде описан в два основни въпроса:
Има ли изкуство без занаят и съществува ли момент, в който зрителят ще бъде подведен от съмнения за дигитализация на творбата.
Можем да се запитаме и защо “сериозното изкуство” не пожела да се възползва от цифровите технологии. (Вероятно никой ценител на Дюрер не очаква да види художника седнал пред Intel i7.)
Твърде любопитен факт е, че докато цифровата фотография тържествува, героите на празника се оказват старите майстори. Както и да протича един разговор или публикация, в крайна сметка се стига до Бресон, Стайкен, Дуано. Това прилича на опит, къде да се намести цифровата фотография – изключая репортажния метод и журналистическия жанр – и отговорът е... някъде там.
С което навлизаме в трудната част. Най-напред цифровата фотография не изисква сръчност. Ръцете държат устройство, на което можеш в даден момент само да натискатш спусъка: не е необходимо нито да фокусираш, почти не мислиш за техническия аспект – без да навлизаме в дълбочина в темата – освен следенето за динамичен диапазон и шум. Днешните фотографи, дали го съзнават или не, усилено подкрепят подобно твърдение. Те искат, например, бързи камери, за да не им избяга момента. Да си бърз с фокуса обаче е част от играта.
Чувствата на меланхолия към традиционата фотография са неуместни. Изкуство без занаят няма. Попадайки пред една неочаквана сцена, филмовият фотограф трябваше в момента, в който види мига, да прецени светлинната обстановка, да определи осветеността, да зададе експозицията – спрямо и последваща обработка на фотоматериала, да премести ринговете за скорост и бленда, да фокусира, междувременно следейки обекта да композира, да коригира стойността на диафрагменото число и там някъде да натисне копчето. След това е необходимо да има достатъчно практика и умения, за да изкопира снимката си. Да определи начина на проявяване, какви фотоматериали ще използва, а в тъмнината ще бъде сътворено фотоизображение, с належащи пет или десет маски, където светлината ще бъде пропускана или блокирана с ръце, фотохартията манипулирана с памучен тампон или други техники. Това е един цялостен завършен процес на занаятчийството, за който бяха необходими години за изграждане само на техническите умения. Както и един много стар свят.
В новия изкуственият интелект вече започна да се проявява под, и дори надхвърли бактериална форма на еволюция. Фотокамерата прави ретуш, разпознава движение, очи, лице – знае кога то се усмихва; прави HDR, а можем да очакваме да маскира и бог знае какво. В крайна сметка фотографът остава в ролята на сръчен регистратор на своето светоусещане.
Изкуството, каквото и определение да бъде присвоено, е дело на творческата намеса. Присъщо за неговата хилядолетна история е природните дадености на човека да срещат естествените материали с техните свойства и проявления, каквито се явяват и химичните процеси – характерни при сребърната фотография, при направата на бои, в скулптурата.
Какъв е проблемът с дигиталната снимка. Твърде рационална имитация; математически алгоритми задавани от машина, определящи визуализирането; (в цифровата фотография цветът във всеки пиксел е неизвестна величина, въпрос на гадаене, определяно от инженерно решение чрез съответния математически алгоритъм); лесно разпознаваема и обозначаема практичност; твърде посредствена манипулативност, загуба за сетивност; операторска сръчност наместо творческа. Можем, разбира се, да продължим списъка.
Интересно, но тя не получи название подобно на цианотипията или албуминовия процес. Навремето методът на сребърния халогенид не получи названието "сребърна" фотография. Процесът на днешното време бе наричан дигитална фотография дълги години. Сега технологията е въздесъща, а терминът вече е заличен. Единственото неудобство изниква, когато трябва да се обозначат в паралел двата основни процеса. Тогава фотографията се разделя на два дяла – традиционна и цифрова. Обикновено в такива моменти не се стърпявам да попитам – нетрадиционна ли е цифровата фотография? Цифрово изкуство съществува. Ще отнесем ли и фотографията към него? Най-напред – не можем да си го позволим. Фотографията има характерна специфика – улавянето на миг от действителността, с какъвто и да е "традиционен" похват. Аз самият през 1997 година представих изображения създадени с компютър, силно привлечен от възможностите на новата технология. Сега не бих нарекъл това фотография, (както и тогава бе употребен терминът дигитална), и не бих се върнал отново към него, макар понякога да изпитвам необходимост да довърша започнатото.
Наскоро за първи и единствен път в един астрофорум, в унисон с известни лични съмнения, на фотографа бе обърнато внимание, че неговата снимка, включваща нощно небе, не е фотография, а "digital art". Тук става въпрос за всички композитни техники, (аз ги използвам при снимки на звездно небе, но без излишни претенции, с илюстративна и популяризаторска цели). Прескачайки съзнателно желанието за известен коментар тук, ще отидем направо на върха, където наистина е доста странно, задето FIAP решава да позволи и легализира композитните експозиционни кадри и най-вече – HDR техниката, но и това трябва да включим, искаме или не, в промените на новото време, които довя дигиалният процес.
Съвременният процес освободи фотографа от нуждата от техническата грамотност, за която бяха необходими години в изграждане на технически умения. (Сега е достатъчно да се прочете упътването за фотокамерата. В това няма нищо лошо, тъй като никой не го прави.) Това за момента, тъй като предстои фотокамерата да стане съвършена, означава, че фотографът има проблем. Срещат се коментари, че фотокамера със скорост 4-5 кадъра в секунда е бавна. Необходимо ли е напомнянето, че след фотографския поглед, първото качество на фотографа е рефлекс. Рефлексът не означава да си просто бърз с фокуса. Случва се – преди мига – да успееш да усетиш ситуацията, дори да предвидиш как ще се развие и да се позиционираш на нужното място. Без рефлекс – едно комплексно качество – не можеш да бъдеш добър фотограф, а за това съвсем не са необходими 10 кадъра в секунда.
Без да навлизаме в подробности, снимката се случва в първите два-три кадъра. Ако не си я направил дотогава – забрави. Рефлексът те прави репортажен, почти винаги пейзажен или портретен фотограф. Що се касае до бързината на фотокамерата, един единствен път съм използвал своите пет кадъра в секунда, стана ми весело, като си спомних, че някога исках да бъда кинооператор и оттогава камерата работи в единичен режим.
Разликите в процеса на снимане между двата вида фотография вече споменахме. На улицата старият, традиционен филмов фотограф с рутина и практика, и камера с един или два датчика за яркост – интегрална или спот, почти не се замисля за експозиционните данни. Той залага експозиционните стойностти за общата осветеност, които ще коригира в крачка, тръгва и прави своите кадри. Следва обработката. Рядко се среща снимка, която да не се нуждае от такава. Какво правят тук представителите на двата вида технологии? Единият фотограф проявява и копира своите кадри, за което се изисква дългогодишна чирашка практика. Другият размества няколко плъзгача с техники, които се подаряват в интернет и в рамките на минути снимката е готова.
Каква е разликата. Тя, най-напред, не е технологична. Важността се състои в това, че онзи бавен и трудоемък процес възпитава. И то още от първите стъпки. Когато снимаш на филм и имаш само няколко кадъра, много внимаваш за какво ще ги употребиш. Загубата на концентрация в "детска" възраст може да доведе до това, тя никога да не се върне.
Ясно обозначаваща цифровата фотография черта е апатията. Могат да бъдат изброени няколко проявления, но най-очевидните са... необичайният брой снимки за обект или събитие, както и задължителното снимане в цвят. Не един и двама фотографи правят по десет и десетки кадри за най-елементарен статичен обект, по повече от сто снимки за събитие, което може да се реши в десет. Огромният брой снимки при източването на картата – това не е непознато, нали? Другият белег за апатия – факторите, отнемащи на концентрация – е задължителното снимане в цвят.
Черно-бялото и цветното изображение принадлежат на различни светове. Да навлезем в реалност, видима в една дължина на вълната или в тесен обхват от електромагнитния спектър. Този свят се описва само в такава честота, където се разполага единствено с петна, яркости, линии, форми, ритъм. Това е черно-бялата фотография. Символ, квинтесенция. Концентрация, геометрия, структура. И все пак нещата нещата тук са прости. Когато се намеси цветът, става по-сложно. Цветното изображение е друг език. В него най-напред навлизат описателността и разказвателността. Оттук идва излишъка. Лошата цветна структура ви прави лош разказвач. Така цветната снимка иска повече обработка и повече манипулация с мишката. При цветния диапозитив това е изключено – там – каквото "заковеш", такова остава. И няма никакъв софтуер за създаване на изображения като ACR. Теоретизира се само накратко върху тази тема, заради желанието да се подпомогне следната теза. Цифровата фотография и нейното време принуждават фотографа да мисли, да възприема сцената в цвят. Тук обръщането в черно-бяло с компютъра е възможно да не работи, защото снимането в монохром изисква определено съзнание и специфичен подход (например чисто технически при разпределението на зрителните центрове). Ако можете пред монитора да отваряте вратата и качествено да минавате свободно в двете стаи, в двата свята – поздравления.
Цифровият манталитет доведе и един друг феномен. В изкуството съществува дума, чиито смисъл е фатален, която в днешно време се оказа не дотам мръсна и не смущаваща никого – плагиатство.
Ще опишем проблема с един по-неутрален пример: В астрономическите среди е много популярен кадърът на човек, осветяващ Млечния път с фенерче на главата. По принцип и без фенерчето небето е достатъчно светло, но тази снимка е направена от един единствен автор – първият, този, на когото е хрумнала въпросната идея. Всички, които са използвали чужда авторова идея и изпълнение, са направили кражба. На която се радват и разпространяват и в социални мрежи, и в сайтове.
Подобен проблем е касаещият творческото самоопределение симптом – сюжетната зависимост. Изразът се открива в желанието да се повтори видяната чужда снимка. Това, разбира се, не е болестно състояние, а дори едно твърде удобно и меко кресло. Като най-разпространен пример ще бъдат посочени снимките на големи водни площи, получени чрез дълга експозиция. Те, общо взето, не са забранени. Бих искал да попитам обаче: Вие как сте с онзи, големия черен камък, или кея, оградени от затихнала белота? Понеже мен – щом вече видя вода, дето е като гъста облачност или пелена – започват да ме налазват мравчици.
По-добре да вървим по твърда земя, за да можем наистина да си позволим да пообиколим наоколо.
След което с един съвсем внимателен жест ще разкрием усещането за смущаваща липса на имена в днешно време. Резонен е въпросът – кои са новите Димитър Кацев, Лоте Михайлова. Ще има ли България своите нови големи автори, сред огромния вече брой снимащи, с тук-таме инцидентни награди от конкурси – блестящите звездички върху знамето на сполуката. Ще се появят ли и новите теоретици на фотоизкуството, тези които ще определят верния път в него, притежаващи критична грамотност и теоретична компетентност. Да бъдеш коректив за естетика и администратор на обществено мнение е тежък кръст.
Можем да изброим на пръсти хората през годините, способни на качествен структурен анализ на една фотография. Кои са новите корективи, които ще разполагат с доверието на снимащите безпрекословно. Кръстан Дянков, Георги Лозанов, Иво Хаджимишев, Зафер Галибов, Петър Божков – това са хора, за които винаги сме били сигурни, че разполагат с верен поглед и достатъчно теоретичен капацитет за оценка на една снимка. Дали днес могат да бъдат представени такива имена. Наложителен е въпросът за фотографската критика. Разчитането и коректното тълкуване на едно фотоизоображение е "феномен" и съвсем не рядко много добри фотографи само интуитивно различават добрата снимка.
Ще разкажа един интересен момент: През 1991 г. се проведе семинар с известни американски фотографи, представители на "National Geographic", Колумбийския университет, организиран от Иво Хаджимишев. През деня се правеха снимки на свободна тема, а вечер се правеше селекция на заснетите през деня кадри. Една от избраните снимки представяше портрет на семейство пенсионери, герои на социалистическия труд, седнали пред купа сено. След като снимката бе посочена като добра, някой в залата попита – защо. За известно време никой не обели и дума, а накрая Уенди Уотрис наруши мълчанието, като каза: "Защото има сено.". Това "сено" съдържаше същността на един по-дълъг коментар, оттук който вече лесно може да бъде развит. )
Поставя се като проблем, обект на една по-дълга, друга важна тема – темата за пътя на организираната фотографска дейност. Дейност, която трябва да привлича, сплотява и утвърждава, без да се прицелва в точно обратното. Награденият среден пръст – на наш жълто-известен треньор в една нищо не означаваща снимка – в най-големия български национален конкурс през миналата година (2018), сякаш идва като ясен знак за това, какво да очакваме. Например, три еднакви снимки на калоферското хоро в национална изложба.
Давам си сметка, че този текст предлага възможно най-лесният прицел за критика, която ще подпомогна още малко при това. Смятам, че ако нещо може да бъде нарисувано, едва ли си заслужава да бъде заснето, а не харесвам особено цветната фотография, въпреки че снимам в цвят, повече като астроном-любител. Също така не харесвам цифровата фотография. Изкуство, в което ги няма "ръцете", на което тайните се разпространяват в интернет и се налага да питам дали не е правено с компютър, не ме привлича. А един занаят има тайни. Те не се разкриват току-така. Способността да си изработиш нещата, да имаш индивидуалност, заради специфичния подход в обработката, както и използваните материали, вече го няма.
Преди доста време посетих няколко прояви, една след друга, и открих, че имам проблем. След съмненията дали снимката е заснета или създадена, престанах за дълго да ходя по изложби. Снимките принтерът бе разпечатал "по подразбиране" и те стояха значимо еднакви. Снимки без индивидуалност – без технически почерк. Със същия успех един автор можеше да е направил всички останали снимки. Както и на всяка изложба се питам, наистина ли е възможно да представиш над 50 фотографии в един и същи формат? Видимо те не излъчват в еднакъв мащаб, а също така – няма по-добър начин да увеличиш ентропията, освен за собствена сметка.
Когато човек гледа изкуство, той се изправя пред работата на творец, където един от основните завладяващи елементи е сръчността. Тя е тази, която придава неповторимост, живец. Движейки се с фотокамерата, не мога да се отърва от чувстото, че съм закачил един по-малък ксерокс на врата. Ще натисна спусъка, а после ще размърдам няколко плъзгача и всичко ще бъде наред. Нещата са лесни, но за което трябва да се плати цена. Тази цена е съмнението в крайния продукт.
Интернет превърна фотографията в изкуство на светещите картинки. Мрежата предлага много по-голяма аудитория, а човек трябва да присъства в нея, ако иска да наложи името си и да бъде конкурентноспособен. Намираме се в "облака" и покрай мокрото гори сухото. Псевдо-естетиката и “Edi Koisi Photography” поражда неспокойствие накъде отиват нещата, защото става въпрос за любимото ми изкуство. В което човек трябва да бъде възпитаван и да поддържа добрия вкус. Това не се случва, когато традициите се скъсват. Все още младите фотографи имат възможност да общуват със старите автори, но това не се случва.
Курсовете станаха добър бизнес и в момента освен по практическа, има такива и по съвременна фотография. Приключенска фотография. Творческа фотография. Куче-касичка. Ще бъде възпитано ново поколение фотографи. Дали те ще бъдат възпитани, че фотографията е изкуство на символа, тя е черно-бяла, не заради монохрома, а защото това е същността й. Червеното слънце на Моне в сивата скала е една любопитна подробност, но за да видиш колко струва една снимка, трябва да я обърнеш в черно-бяло. Правилното възпитание, не в технически похвати, а във фотографски мироглед, е наистина ценното.
Пред всеки фотолюбител стои въпросът, какво да прави със снимките си. Той иска те да бъдат видяни и снимките отиват в интернет. Въпросът: заслужава ли си да бъдат показани, обикновено не се задава. Което е в прерогатива на две важни качества – вътрешна дисциплина и самоконтрол.
У нас пространството за аматьорска фотография е Фотофорум. Голяма част от нея достига до широката публика чрез Фейсбук и други сайтове. Фотографията е хоби, страст, но както и да се нарече, снимките трябва да вършат работа. Желанието да се изявиш невинаги е най-доброто, защото се навличат одеждите на компромиса. Освен това те подвеждат масовия зрителски вкус, който и без това не е много придирчив. Така той се разполага върху една плоскост, която оставя стойностната фотография встрани и я превръща в специфика. Това е начин най-социалното изкуство да бъде превърнато в елитарно / затворена система, като влече след себе си и други негативи.
Фотоизкуството се превърна в апотеоз на техниката. То все пак е младо изкуство – 150 години не са чак толкова много, дете на съвремеността и досега винаги се е развивало в пряка връзка с нововъведенията в техниката. Фотографът винаги е бил готов да прегърне новото, защото то винаги му е носело повече свобода на изразяване. Досега обаче това намираше израз в техническото усъвършенстване на фотоапаратурата. Сега бе извършена промяна в технологията на формиране на фотоизображението. При този скок фотографията започна да търпи същата криза, подобно на рок музиката, която след деветдесетте години не поднася вече нищо. Сякаш всички снимки са вече направени и само обемът на съществуващите се увеличава. А силата на фотографията винаги е била в това, да разказва за човека и историята на своето време.
От един нов модел камера навремето печелеше фотографът, сега печели бизнесът с фотография. Получи се “Възпявам електрическото тяло” и от двете страни на бариерата. Любителите са нахъсани за супер качествено изображение, смятайки че камерата ще направи снимката добра, а производителите подхранват този глад. Днешните автофокусни системи са умопомрачаващи, но не и достатъчни. Качеството на средно ниво камера е невероятно, но все “има какво да се желае”. Технологията позволява да се следят жестовете на основния обект – та, това е безумие. Предстои да се появяви софуерът на "Гугъл", който ще различава най-качествената снимка от една серия. Нещата не отиват на добре и не е ясно докъде ще стигнат. "Лайка" се стреми да успокоява и продължава да се придържа към класическия дизайн, предлагайки дори кожен ремък, “като от едно време”, за да ни убеди , че нещата са “както преди”. Не, те не са и няма да бъдат, ако не вървим към бъдещето, заедно с миналото.
Цифровото изображение е перфектно. Това е дразнещо. Епилираната снимка е отблъскваща, като гладка, бляскава стена, в която катастрофираш. Забравя се основно правило на рязкостта, че изображението не може да има рязкост, по-голяма от тази на действителното зрително възприятие за обекта. През 2018 година “Nikon” рекламира фотокамера, която ще дава "още по-ярки цветове"?! От “Nikon” чували ли са за друго основно правило, че една снимка трябва да изобразява правилно сцената.
В крайна сметка практиката показва, че най-ценни се оказват и се запазват историческите кадри. Тези на документалната и репортажната фотография. Историческата роля на фотографията бе да измести живописта, като единствен дотогава способ за отражение на действителността. Случайно или не следващите течения в живописта събарят пиедестала на класическите канони за красота, естетика, форма. Наистина връх на иронията и парадокса в днешно време е, че във фотографията се настанява “жанр” като хипер- или фотореализма. Настаняват се превъзходни техники, в които присъства една добре овладяна схематика.
Историята показва, че истинската сила на фотографията е в нейната социална роля. От изкуство, следващо каноните на живописта, Фотографията се превръща в народно изкуство; тя отива до всеки един от нас, потупва го по рамото и казва: Човече, замисли се, това е твоят свят, ако застанеш до мен, ние с теб заедно можем да направим нещо.
Текстът очевидно е повече от критичен, но не отрицанието е целта, а поставянето на въпроси и проблеми на масата. Той не иска да каже, че нещата се намират в затворена улица, а че не трябва да отиват там. Някой може да попита, сред толкова изброени негативи, има ли нещо хубаво, което може да се каже за дигиталната фотография. Най-напред дигиталният метод на възпроизвеждане вероятно също е преходен. В момента текат експерименти с използване ефекта на квантовото заплитане, за да се възпроизведе образ без отразена светлина – от светлина, която не е взаимодействала с обекта. Аз лично очаквам да стане особено интересно, когато холографската технология добие гражданственост, въпреки моментът да е доста далеч. Що се касае до въпроса за цифровата фотография и фотоизкуството – отговорът е много прост. Съществува нещо непреходно.
Разковничето би трябвало да търсим в безапелационната снимка. Безусловната снимка. Тази, която оставя зрителя без резерви, без въпроси как е постигната, нещо изключително трудно, изискващо всеотдайност и концентрация. Традиционна фотография няма. Съществува снимката, която ще каже, ще сподели обикновеното или пък необикновеното със зрителя и докосвайки го, тя ще остане в него. В крайна сметка – нищо ново.
Накрая бих желал да приложа към текста две снимки, те са “сиви” снимки, аз харесвам този вид фотография; тя се опитва да каже нещо, без да атакува съзнанието и емоционалността. “Улицата” бе направена в девети клас, а защо я харесвам и сега, ще обясня така.
Преди няколко месеца седях в стаята, мислейки си за разни неща и неусетно се случи да се обърна назад, опитвайки се да си спомня какво е било, кой съм бил някога, много отдавна. Тъй като не успявах, изпитах безпокойство и отидох до огледалото. Погледнах се там и търсейки за какво да се хвана, някак в паметта ми изникна силуетът на едно момче, газещо в улична локва, огряна от слънцето. От появяването на тази картина нещо в мен се усмихна и се отпуснах спокоен, защото се открих в едно забравено огледало, в което миналото се отразяваше в бъдещето, а бъдещето – в миналото.
Другата снимка е от контекста на серия от пет или шест снимки и бе направена за една тема “Животът, това вечно движение”. Тя е за перпендикулярните пътища; за моментът, в който човек достига до въпроса – накъде отива животът му, това ли е искал, очаквал от него; за ситуацията, когато не си сигурен дали ти управляваш битието си или нещата се случват сами. За мига, в който човек усеща влакът му да го отнася нанякъде, а през прозореца вижда как подминава един път. Вероятно истинския си път. Дали човекът ще скочи в движение или ще остане зад поокапания от дъжд прозорец, е неговият избор. Това се разбира – понякога веднага, понякога късно.
За това има подходяща песен и понеже започнахме с Джими Хендрикс и завършихме с влакове, песента е “Hear My Train A Comin/Gettin' My Heart Back Together Again” от концертите в Winterland 1968 г. Хубава е.
"Улицата"
"Пътуване"
-----------------------
Пътуване, 1990
Кафене "Гинес", Париж 1992
Поетът